Первые попытки создать в России общедоступный публичный театр были предприняты еще в начале XVIII века. Этот театр должен был прославлять деятельность Петра I по преобразованию России, воспитывать патриотизм зрителей — широких кругов городского населения. Однако это начинание успеха не имело.В последующие десятилетия театр в Петербурге был придворным, рассчитан­ным на вкусы высшего света: итальянская опера и комедия, помпезные оперно-балетные представления, французская и немецкая драма.

К середине XVIII века, когда стали ощутимыми благотворные последствия петровских реформ, особенно в области распространения образования и культуры, активно проявилась и тяга общества к театральным зрелищам. Случаи проникновения на придворные спек­такли лиц низших чинов и званий стали настолько частыми, что пришлось отдать в 1751 году специальное распоряжение:

«В оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего полу знатному купечеству, толь­ко б одеты были не гнусно».

Вместе с тем придворный театр и при такой уступке публике оставался учреж­дением сословно замкнутым и не мог заменить общедоступного национального театра, потребность в котором ощущалась все более настоятельно.

Учреждение общедоступного профессионального театра

Стремление самых различных слоев российского общества иметь свой театр свидетельствовало о высоком уровне развития национальной культуры. 30 августа 1756 года указом императрицы Елизаветы был учрежден русский общедоступный профессиональный театр.

С этого дня и начинается история Российского государственного академического театра драмы имени А.С. Пушкина, бывшего Александринского, а до того называвшегося Россий­ским и Петербургским театром.

Из указа Елизаветы Петровны 30 августа 1756 года:

«Повелели мы нынче уч­редить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский дом, что на Васильевском острову, близ кадетского дома. А для оного повелено набрать актёров и акт­рис: актёров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к то­му будут надобны, а в дополнение ещё к ним актёров из других неслу­жащих людей, также и актрис приличное число».

Два театральных начинания непосредственно подготовили почву для создания Петербургского театра: образование в конце 1740-х годов любительского театра в Петербургском шляхетском корпусе, во главе которого стал бывший его воспитанник двадцатидевятилетний Александр Петрович Сумароков, поэт, драматург, один из образованнейших людей своего времени, и возникновение в Ярославле в 1750 году театра любителей-разночинцев под руководством Федора Григорьевича Волкова. Первый из двух любительских театров был придворным, для узкого круга зрителей высшего света и специально приглашенных гостей, преимущест­венно из иностранных дипломатов. Второй — ставил спектакли для широких масс ярославских зрителей.

Опыт ярославцев был той основой, на которой выросло профессиональное мастерство первых русских актеров. Из Ярославского театра «охочих комедиан­тов» вышли Ф.Г. Волков, И.А. Дмитревский, Я.Д. Шуйский. Они сохранили и на петербургской сцене естественность и правдивость игры, рассчитанной на «простонародного» зрителя, и не утратили этой естественности даже после профессиональной классицистской выучки.

А.П. Сумароков — первый руководитель Петербургского театра

Вождем русского классицизма в драматургии и на сцене по праву считается первый руководитель Петербургского театра А.П. Сумароков. Он прививал рус­скому театру высокие принципы гражданственности, сблизил его идеи с передо­вой дворянской просветительской мыслью, познакомил русского зрителя с Шекспиром и Вольтером, Корнелем и Расином, переложив их сюжеты в собственных произведениях, приноровленных к интересам и потребностям российского общества. Два десятилетия – 1750-1760-е годы — трагедии, комедии, оперы, балеты и про­логи Сумарокова составляли почти целиком репертуар Петербургского театра. Многие его пьесы — «Синав и Трувор», «Хорев», «Димитрий Самозванец» — шли на сцене и в XIX веке.

В.Г. Белинский писал:

«Сумароков имел у своих современников огромный успех… Он дал пищу рождавшемуся русскому театру и средство Волкову, а потом Дмитревскому, показать в полном блеске их таланты… Сумароков имел огромное влияние на распространение на Руси любви к чтению, к театру, следовательно, образованности».

В первоначальный со­став труппы Российско­го театра вошли: Федор Волков, Григорий Вол­ков, Иван Дмитревский, Алексей Попов, Евстафий Григорьев (Сичкарев), Лука Иванов (Та­тищев), Павел Иванов (Уманов), Прокофий Приказный.

Актёр Ф.Г. Волков

Сподвижником Сумарокова в руководстве вновь созданным театром был Федор Григорьевич Волков. Он пришел на петербургскую сцену уже сформировавшимся мастером: играл естественно и пылко героев с «бешеным» темпераментом, патети­ческие тирады которых содержали положительную просветительскую программу. Его персонажи — патриоты, тираноборцы, воины, совершавшие ратные подвиги во имя Отечества.

Можно сказать, что Ф.Г. Волков был первым в плеяде образованных рус­ских актёров, думающих, имеющих прогрессивное мировоззрение, передовые гражданские идеалы, которые отвечали духу времени. «Театральное искусство знал он в высшей степени», — писал о Федоре Волкове его биограф, знаменитый просветитель Н.И. Новиков. Это знание театрального искусства позволило актеру превратить сцену в гражданскую трибуну.

Творческая жизнь Ф.Г. Волкова на петербургской сцене продолжалась недолго: он умер в 1763 году. Его сменил в трагических ролях Иван Афанасьевич Дмит­ревский, актёр, режиссёр, переводчик и историк театра, чьи вкус, талант и зна­ния на многие десятилетия определили пути развития русского театра.

Режисёр и актёр И.А Дмитревский

Дмитревский возглавил труппу в тяжелое для петербургской сцены время. Пренебрежение к русскому публичному театру со стороны высшего света, неудач­ное помещение на Васильевском острове, который из-за отсутствия постоянных мостов через Неву почти полгода был отрезан от основной части города, скудные, нерегулярно выделяемые средства на постановку спектаклей и жалованье акте­рам — все это привело к тому, что театр перестал давать сборы. Превращение публичного театра в рупор прогрессивных общественных идей, которое последо­вательно проводил Сумароков, также не устраивало правительство. Поэтому в 1759 году Российский театр был включен в число придворных трупп, а в 1761 году Сумароков уволен в отставку.

Государственный театр при Екатерине II

Однако русское общество уже не могло и не хотело отказаться от своего театра. Сначала в Москве и провинции, затем в Петербурге возникают частные театры. В 1773 году о возобновлении в Петербурге государственного театра издает указ Екатерина II. Разработка организационного и административного статута театра, постройка новых и реконструкция старых помещений, подготовка расширенного репертуара и труппы заняли десять лет. Все это время русская труппа работала на сценах придворных театров и с 1779 по 1783 год (вместе с актерами москов­ского Воспитательного дома) в «вольном» театре на Царицыном лугу. И все это время постановщиком спектаклей и главным актером труппы был Иван Афанась­евич Дмитревский.

В 1802 году он писал о себе члену театральной дирекции А.А. Майкову:

«Я был учителем, наставником и инспектором российской труппы 38 лет… Я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и пред публику с успехом представил… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями… не появ­лялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкою не участвовал».

В этих словах все справедливо. Благодаря руководству Дмитревского петер­бургская труппа последней трети XVIII века состояла из ярких индивидуальностей, «знаменитостей». Актрисы А.М. Мусина-Пушкина (в замужестве Дмитревская), Т.М. Троепольская, актеры В.П. Померанцев, Я.Е. Шушерин, П.А. Плавильщиков, А.М. Крутицкий, В.Ф. Рыкалов, А.Е. Пономарев и, наконец, Е.С. Се­менова и А.С. Яковлев развили свой талант под руководством Дмитревского.

П.И. Сумароков:

«Из трагических актрис первое ме­сто занимает Троепольская. Пре­красная лицом, величественная станом, обладавшая приятным, вы­разительным голосом, она почита­лась всеми знатоками, в том числе самим Дмитревским, не уступав­шею в искусстве первейшим арти­сткам того века: Лекуврер, Клерон, Дюмениль».

Дмитревский как актер стремился на сцене к органичной достоверности и простоте. Он умел находить естественные краски и для воплощения граж­данских образов в трагедиях Сумарокова, и для драматургии введенных им в русский репертуар сентименталистов. Именно Дмитревский поддержал в театре новое направление — «новый и пакостный род «слезных комедий», как писал Сума­роков Вольтеру в 1771 году. Дмитревский поставил, сначала в Москве, затем в Петербурге, «Евгению» Бомарше, пьесу, вызвавшую на себя нападки клас­сицистов, и сам блестяще сыграл в ней роль графа Клерандона. Он перевел и поставил «Беверлея» Б.-Ж. Сорена — единственную драму, отмеченную и выделен­ную в репертуаре русского театра А.Н. Радищевым.

Вершиной творческой деятельности Дмитревского явилась постановка им в театре на Царицыном лугу «Недоросля» Д.И. Фонвизина. Замечательная коме­дия была написана драматургом с расчетом на то, что спектакль будет ставить Дмитревский, и ему же предназначалась чрезвычайно важная в идейном отно­шении роль Стародума. Дмитревский поставил «Недоросля» в тот краткий период своей деятельности, когда он единолично руководил «вольной» труппой — в 1782 году. Премьера комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» состоялась 24 сентября 1782 года.

Спектакль был сыгран по полному тексту, без купюр, что придало ему особую гражданскую значимость и политическую остроту. Не одно поколение дворянских патриотов и свободолюбцев России воспитывалось на этой пьесе.

«Я должен признаться, что за успех комедии моей «Недоросль» одол­жен я вашей особе. Из разговоров ваших с Правдиным, Миланом и Софьею составил я це­лые явления, кои пуб­лика и доныне с удо­вольствием слушает».

— Д.И. Фонвизин. Из обращения к Дмитревскому — Стародуму.

«Бабушка моя сказывала мне, что в представле­нии «Недоросля» в те­атре бывала давка — сыновья Простаковых и Скотининых, приехав­шие на службу из степ­ных деревень, присут­ствовали тут — и следо­вательно — видели перед собою близких и знако­мых, свою семью».

— А.С. Пушкин

Так осуществлялась в XVIII веке связь литературы и театра, актёра и об­щества. Ещё один актер прославился в фонвизинской комедии и своим талантом способствовал её успеху — это Яков Данилович Шумский, с огромным успехом игравший роль Еремеевны. Автор первой книги о Фонвизине, П.А. Вяземский, отмечал и воздействие актёра на драматурга: «Может быть… смеху, порожден­ному игрой Шуйского, мы обязаны, что имеем в Фонвизине писателя и от него хорошие комедии».

Петербургский театр XVIII века был связан с передовым об­щественным и эстетическим сознанием своей эпохи и, естественно, сам участвовал в формировании этого сознания. В XVIII веке были заложены черты, ставшие важнейшими чертами театра в будущем: высокая гражданственность, отточенное профессиональное мастерство, «актёрский» характер труппы, являющейся созвез­дием неповторимых актёрских индивидуальностей.

В середине XVIII века начина­ет развиваться русская истори­ческая живопись, лучшие образ­цы которой проникнуты идея­ми патриотизма, прославления гражданской доблести и осуж­дения деспотизма. Одной из пер­вых работ на тему русской национальной истории была кар­тина А.П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1770), изображаю­щая события, описанные в «Древней российской истории» М.В. Ломоносовым. Судьба по­лоцкой княжны Рогнеды, на­сильно взятой князем Владими­ром в жены, привлекала многих деятелей русского искусства XVIII века, видевших в ней жертву тирании верховной вла­сти.

К летописному повествова­нию о Рогнеде обращались и драматурги Я.Б. Княжнин и М.М. Херасков в трагедиях «Владимир и Ярополк» и «Горислава». Картина Лосенко строится как сцена из класси­ческой трагедии, фигуры не­сколько театральны, хотя и не лишены определенной психологической сложности. Известно, что Владимира художник писал с И.А. Дмитревского, сущест­вует предположение, что для Рогнеды позировала жена акте­ра — А.М. Мусина-Пушкина. Антураж картины (обстановка, костюмы) тоже не столько исто­рический, сколько театральный.

Новый организационный период в истории Петербургского театра начался в 1783 году и продолжался вплоть до открытия в 1832 году здания Александрин­ского театра. Указом от 12 июля 1783 года труппа театра объявлялась придвор­ной, но ей вменялось в обязанность давать публичные представления за деньги в городских театрах. Таких театров было два: новый Каменный, или Большой театр, построенный в 1783 году, и театр на Царицыном лугу, деревянный амфи­театр которого по-прежнему был любим и актерами, и зрителями. Придворные спектакли шли в новом Эрмитажном театре, открывшемся в 1785 году.

В репертуаре последних десятилетий XVIII века «слезные драмы» русских авторов М.М. Хераскова, Н.Н. Сандунова и переводные. Особенно популярен А. Коцебу в переводах А.Ф. Малиновского. Чрезвычайную остроту и злобо­дневность приобрела политическая трагедия. Лучшие авторы русских трагедий — Н.П. Николев, Я.Б. Княжнин — тяготели по своей идеологии к оппозиционному кругу братьев Н.И. и П.И. Паниных, сторонников дворянского правления, реформ просветительского толка и конституционного ограничения деспотического единовластия. Современники находили в русских трагедиях отражение государ­ственных проблем внешней и внутренней политики России, отыскивали в вымыш­ленных трагедийных ситуациях реально существующие.

Все это привлекало к русскому театру взоры передового дворянства, а дра­матургов заставляло обращаться к сюжетам все более острым. Так были созданы не увидевшие сцены трагедия Я.Б. Княжнина «Вадим Новгородский», шуто-трагедия И.А. Крылова «Трумф, или Подщипа». Сатирическая комедия в послед­ние десятилетия XVIII — начале XIX века занимает в творчестве драматургов и на сцене самое значительное место.

«Обычай вызова автора в первый раз случился в 1784 году во время представления «Росслава» Княжнина. В этот спектакль по окончании трагедии публика во­шла в такой восторг, что единогласно потребова­ла выхода автора на сцену».

— М.И. Пыляев

«Оную книгу яко напол­ненную дерзкими и зло­вредными против закон­ной власти выражения­ми, а потому в обществе Российской империи не­терпимую, сжечь».

— Из постановления Сената от 7 декабря 1793 г. о «Вадиме Новгородском» Я.Б. Княжнина

Можно сказать, что в эпоху дворянского просветительства и дворянской рево­люционности в России, прошедших сложный путь от своего зарождения в недрах XVIII века до расцвета в период декабристского движения (1816-1825), Петер­бургский театр был живым нервом эпохи: он отразил проблемы, волнующие про­грессивно настроенное дворянство, правдиво воссоздал героя, порожденного вре­менем.

Такое качество Петербургского театра сформировалось вопреки фактическому, а постепенно и законодательному укреплению правительственной монополии в руководстве театральным делом. Указом Екатерины II 1783 года разрешались частные театры. Однако на самом деле после закрытия «вольного театра» Дмит­ревского в Петербурге существовала только «казенная», императорская труппа, подчиненная Театральной дирекции и лично директору императорских театров. Директор ведал распределением бюджета между русской труппой и труппами иностранными, отдавая предпочтение последним. Жалованье русских актеров было много ниже жалованья французских и итальянских, «обстановка» — декорации и костюмы — русских спектаклей, за исключением балетов и волшебных опер,- нищенская.

Театр при Павле I и Александре I

При Павле I и позже, при Александре I, все более ужесточалась цензура для театральных сочинений. С 1799 по 1803 год она осуществлялась специальным «цензором российской труппы», подчиненным директору императорских театров, после введения в 1804 году устава о цензуре — Цензурному комитету. За поряд­ком на спектаклях надзирала полиция. Пьесы, шедшие на сцене в XVIII веке, ныне подлежали новой цензурной проверке — их могли запретить, исключить отдель­ные сцены или стихи. С 1813 года рассмотрение театральных сочинений было передано в ведение департамента полиции. В 1820-е годы петербургскими теат­рами стал фактически управлять военный генерал-губернатор, с 1824 года офи­циально возглавивший Театральный комитет.

В репертуаре Петербургского театра начала XIX века происходят большие изменения. Почти исчез из репертуара Сумароков, но по-прежнему популярен Княжнин: его комедии и трагедии — «Дидона», «Владисан», «Росслав» — обрели новую степень злободневности в условиях сложных и переменчивых русско-фран­цузских отношений 1805-1812 годов. Все еще велика роль обличительной комедии: зрители с удовольствием хохотали и аплодировали на представлениях комедий Фонвизина, восхищались смелостью «Ябеды» В.В. Капниста (впервые сыграна на петербургской сцене 22 августа 1798 года, была возобновлена 23 мая 1805 го­да и затем ставилась, хотя и не часто, вплоть до 1852 года). Успехом поль­зовались комедии И.А. Крылова — «Урок дочкам» (1807), «Модная лавка» (1806) и его «волшебная опера» «Илья-богатырь» (1806).

Идея естественного равенства людей независимо от социальной принадлежности, положения в обществе становилась все более популярной среди передовых дворян. Проповедовал ее и русский театр. Сцену заполонила переводная драматургия (прежде всего немецкая), рассказывающая о переживаниях «третьего сословия». Актеры с увлечением играли Шекспира, переделанного в сентиментально-ро­мантическом духе Ж.-Ф. Дюсисом.

Появился и русский драматург, заставляющий сопереживать страданиям героев, плакать на представлениях трагедий, что было ново, так как, по словам одного из зрителей той поры, С.П. Жихарева, «русская трагедия доселе к слезам не приучала». Имя драматурга — Владислава Александровича Озерова — сделалось знаменем целой эпохи в развитии русского театра — эпохи предромантизма. «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807), «Поликсена» (1809) — в этих трагедиях раскрылись блестящие возможности нескольких поко­лений замечательных русских актеров, начиная от Екатерины Семеновны Семе­новой и Алексея Семеновича Яковлева и кончая Василием Андреевичем Кара­тыгиным, дебютировавшим в 1820 году.

А.С. Яковлев пришел на петербургскую сцену в 1794 году как ученик Дмитревского, играл в трагедиях Сумарокова и Княжнина, в переложениях Расина и Вольтера, стремясь уже в этом «классицистском» репертуаре передать глубо­кую внутреннюю мятежность своих героев. Герои Яковлева обладали богатым духовным миром, жаждали добра и свободы, страдали от несправедливостей и от неразделенной любви. Так в рамках классицистской драматургии актер явился предшественником новой романтической эры в театральном искусстве.

Особых успехов добился Яковлев в репертуаре начала XIX века. Лучшие его роли — Мейнау в драме А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», Фриц — в драме Коцебу «Сын любви», таинственный узник Бастилии Юлий («Железная маска» Г. Цшокке), герцог Фердинанд («Волшебница Сидония» Г. Цшокке), Отелло («Отелло, или Венецианский мавр», Ж.-Ф. Дюсиса по У. Шекспиру), Эдгард («Леар» Н.И. Гнедича по У. Шекспиру), Гамлет (трагедия С.И. Висковатова по У. Шекспиру), Карл Моор («Разбойники» Ф. Шиллера). Последняя роль сыграна лишь однажды, в день бенефиса Яковлева 5 октября 1814 года, но надолго запомнилась зрителям. По словам современника, «молодежь бредила «Разбойни­ками», в университетах и училищах составлялись братства освободителей чело­вечества и клялись преследовать злодейство и несправедливость».

Важнейшим этапом в творчестве А.С. Яковлева было его участие в драмах В.А. Озерова. Он играл Фингала, Агамемнона («Поликсена»), Димитрия Дон­ского. Роль Димитрия — молодого, отважного русского воина-патриота — принесла Яковлеву славу величайшего артиста.

Постоянными партнершами Яковлева в спектаклях были Александра Дмит­риевна Каратыгина, умевшая создавать на сцене образы нежных страдающих героинь с сильным характером и горькой судьбой, а затем — великая трагическая актриса Екатерина Семёновна Семёнова.

Семёнова покорила зрителей сразу же, еще с ученических выступлений 1802 го­да и дебюта 1803 года в роли Нанины в комедии Вольтера «Нанина, или Побеж­денный предрассудок». Она была ученицей Дмитревского, затем А.А. Шахов­ского, но подлинного расцвета ее талант достиг под руководством Н.И. Гнедича — поэта и переводчика, знатока античности. Гнедич был близок к политическим идеям декабристов, страстно проповедовал эстетику гражданского романтизма. Следуя направлению, избранному для нее Гнедичем, Семенова развила в себе умение передавать силу духа, высокие чувства героинь, оставаясь при этом естест­венной и искренной. Актриса обладала замечательными данными для исполнения трагедийных ролей — величественной красотой, выразительной пластикой, необык­новенно звучным и приятным по тембру голосом.

К 1820-м годам талант Семёновой развернулся в полном блеске, воплощая собой идеал искусства гражданского романтизма. Лучшими её ролями были Аменаида в трагедии Вольтера «Танкред» в переводе Н.И. Гнедича, Клитемнестра в «Ифигении в Авлиде» Ж. Расина, Медея в одноименной трагедии И.-Б. Лонжепьера и Федра в одноименной трагедии Расина. В драмах В.А. Озерова она исполняла все главные женские роли — Антигоны, Моины, Ксении. Ее таланту, равно как и таланту Яковлева, обязан Озеров своим замечательным успехом. В 1820 году о Семёновой восторженно писал А.С. Пушкин в статье «Мои заме­чания об русском театре».

Статья Пушкина написана под впечатлением споров о русском театре в литературно-политическом кружке «Зеленая лампа». Она отражает тот историче­ский этап в развитии Петербургского театра, когда его огромная воспитатель­ная и просветительская роль уже была ясна русскому обществу и передовые дво­ряне — прежде всего близкие к декабристским кругам и сами декабристы — задумывались о прямом использовании сцены как трибуны для пропаганды своих идей. Свидетельств этому немало: декабристы пишут о театре в дневниках и письмах, выступают как театральные критики, переводят для театра, стремясь воздействовать на подбор репертуара, что в условиях жесткой цензуры над импе­раторской сценой было непросто. Драматургами становятся декабристы П.А. Ка­тенин, В.К. Кюхельбекер, Ф.Н. Глинка, П.Н. Семенов. Драматургические замыслы всерьез увлекали К.Ф. Рылеева. Переводами пьес занимались многие члены «Зеленой лампы». К периоду конца 1810-х — начала 1820-х годов отно­сятся первые дошедшие до нас драматические наброски А.С. Пушкина. К декаб­ристским кругам близок в эту пору А.С. Грибоедов. Наконец, была и еще одна важная сфера воздействия декабристской среды на театр — это воспитание акте­ров, участие декабристов в репетициях, в подготовке спектаклей. Актёры, в свою очередь, частые гости в домах декабристов, где они нередко декламируют моно­логи из лучших современных трагедий, проникнутых духом гражданственности.

Конечно, речь идет прежде всего о выдающихся актёрах труппы: Е.С. Се­мёновой, А.М. Колосовой, В.А. Каратыгине. О воспитании актеров заботились Гнедич, Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер, в них видели будущее русского гражданского театрального искусства.

Декабристская линия искусства гражданского романтизма развивалась на рус­ской сцене вплоть до середины 1820-х годов.

Александринский театр

Вершинными событиями в театральной жизни стали постановки на петербургской сцене трагедии Катенина «Андромаха» (1827) и комедии Грибоедова «Горе от ума» (1829-1831), которая явилась выдающимся произведением рус­ской драматургии.

Написанная в начале 1820-х годов и известная всей России в списках, комедия Грибоедова не была допущена на сцену вплоть до конца 1820-х годов. Лишь настойчивость русских актёров смогла победить сопротивление театральной дирек­ции, выражающей мнение о комедии правящих кругов. Спектакль был поставлен, сначала в виде отрывков и отдельных сцен (1829-1830), затем полностью, в 1831 го­ду и стал данью светлой памяти автора, свято чтимой актерами, его друзьями, для которых Грибоедов неоднократно читал комедию и разъяснял ее смысл. Чацкого играл Василий Андреевич Каратыгин, и эта роль прочно вошла в его репертуар. В 1840-е, 1850-е годы многие актеры пытались спорить с каратыгинской трак­товкой образа — и терпели поражение. Каратыгин играл гражданина, пламенного патриота, презирающего фамусовское общество. Его герой, оскорбленный, от­вергнутый этим обществом, порывал с ним связь, чтобы найти единомышлен­ников, бороться. Именно в исполнении Каратыгина образ Чацкого был одно­значно понят зрителями последующих поколений как образ декабриста — и это не случайно. Актер играл по собственным жизненным впечатлениям, вос­создавая на сцене черты друзей и учителей своей юности — П.А. Катенина, А.С. Грибоедова, Ф.Н. Глинки, К.Ф. Рылеева.

После поражения декабрьского восстания 1825 года самой сильной стороной творчества В.А. Каратыгина оказались исторические портреты героев прошлого: Пожарского, Ляпунова, купца-патриота Иголкина. К 1840-м годам общая тен­денция развития русского искусства, в том числе театра, по пути реализма — кри­тического реализма, «натуральной школы», затем реализма психологического, углубленно раскрывающего богатый духовный мир личности на фоне и в связи с социальной жизнью общества, — увлекла артиста. К концу 1830-х — 1840-м годам относятся блестяще созданные В.А. Каратыгиным роли Отелло и Гамлета, Кина в драме Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство» (перевод самого В.А. Каратыгина), Нино в драме «Уголино» Н.А. Полевого, Людовика XI в тра­гедии И. Ауфенберга «Заколдованный дом». О последней роли артиста с восхи­щением писал В.Г. Белинский, долгое время не принимавший «ходульности» каратыгинских мелодраматических персонажей.

Заслугой В.А. Каратыгина перед историей русского театра вообще и петер­бургского Александрийского в частности явилось продвижение им на сцену целого ряда великих произведений русской драматургии. Каратыгин — первый исполни­тель не только роли Чацкого, но и ролей Дон Гуана в «Каменном госте» Пуш­кина (1847) и Барона в его «Скупом рыцаре» (1852), Арбенина в лермонтовском «Маскараде» (1852).

Сподвижниками В.А. Каратыгина были его товарищи и партнеры по сцене: В.И. Рязанцев, Я.Г. Брянский, И.И. Сосницкий, Н.О. Дюр, А.М. Колосова, М.И. Вальберхова, Л.О. Дюрова. Труппа была созвездием блестящих дарований, хотя вплоть до 1832 года ее положение оставалось непростым. Драматические спектакли шли в очередь с операми и балетами, много уступая им в качестве постановки и «обстановки»; труппа была единой: драматические «сюжеты» пели в операх, а иногда и танцевали в балетах, балерины участвовали в комедиях, в учебную программу театрального училища в качестве обязательного предмета для всех, даже для музыкантов, входила балетная выучка. Новый этап в жизни петербургской русской драматической труппы начался с 1832 года, когда ей было предоставлено собственное здание.

31 августа 1832 года Петербургский театр получил то здание, где он дейст­вует по сей день, — величественный памятник архитектуры, сооружённый в центре города знаменитым зодчим К.И. Росси. Театр в честь жены Николая I — Алек­сандры Федоровны был назван Александринским. На его открытии была дана трагедия М.В. Крюковского «Пожарский, или Освобождённая Москва».

Литература:

Ленинградский государственный ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени Академический театр драмы им. А.С. Пушкина.- Л.: издательство «Искусство», 1983