Создание в России первого публичного театра

Просмотров: 4 257

Первые попытки создать в России общедоступный публичный театр были предприняты еще в начале XVIII века. Этот театр должен был прославлять деятельность Петра I по преобразованию России, воспитывать патриотизм зрителей — широких кругов городского населения. Однако это начинание успеха не имело.В последующие десятилетия театр в Петербурге был придворным, рассчитан­ным на вкусы высшего света: итальянская опера и комедия, помпезные оперно-балетные представления, французская и немецкая драма. К середине XVIII века, когда стали ощутимыми благотворные последствия петровских реформ, особенно в области распространения образования и культуры, активно проявилась и тяга общества к театральным зрелищам. Случаи проникновения на придворные спек­такли лиц низших чинов и званий стали настолько частыми, что пришлось отдать в 1751 году специальное распоряжение: «В оперный дом свободный вход иметь во время трагедий, комедий и интермедий обоего полу знатному купечеству, толь­ко б одеты были не гнусно».

Вместе с тем придворный театр и при такой уступке публике оставался учреж­дением сословно замкнутым и не мог заменить общедоступного национального театра, потребность в котором ощущалась все более настоятельно.

Стремление самых различных слоев российского общества иметь свой театр свидетельствовало о высоком уровне развития национальной культуры. 30 августа 1756 года указом императрицы Елизаветы был учрежден русский общедоступный профессиональный театр.

Указ Екатерины II об учреждении русского государственного общедоступного театра. 1756

Указ Екатерины II об учреждении русского государственного общедоступного театра. 1756

С этого дня и начинается история Российского государственного академического театра драмы имени А.С. Пушкина, бывшего Александринского, а до того называвшегося Россий­ским и Петербургским театром.

Из указа Елизаветы Петровны 30 августа 1756 года: «Повелели мы нынче уч­редить Русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский дом, что на Васильевском острову, близ кадетского дома. А для оного повелено набрать актеров и акт­рис: актеров из обучающихся певчих и ярославцев в кадетском корпусе, которые к то­му будут надобны, а в дополнение еще к ним актеров из других неслу­жащих людей, также и актрис приличное число».

Проспект вниз по Неве реке от Невского моста между Исаакиевской церковью и корпусом кадетским. Гравюра Я.В. Васильева по рисунку М.И. Махаева. 1753

Проспект вниз по Неве реке от Невского моста между Исаакиевской церковью и корпусом кадетским. Гравюра Я.В. Васильева по рисунку М.И. Махаева. 1753

Здание первого государственного публичного профессионального театра в России (Головкинский дом). Фрагмент гравюры Я.В. Васильева по рисунку М.И. Махеева. 1753

Здание первого государственного публичного профессионального театра в России (Головкинский дом). Фрагмент гравюры Я.В. Васильева по рисунку М.И. Махеева. 1753

Два театральных начинания непосредственно подготовили почву для создания Петербургского театра: образование в конце 1740-х годов любительского театра в Петербургском шляхетском корпусе, во главе которого стал бывший его воспитанник двадцатидевятилетний Александр Петрович Сумароков, поэт, драматург, один из образованнейших людей своего времени, и возникновение в Ярославле в 1750 году театра любителей-разночинцев под руководством Федора Григорьевича Волкова. Первый из двух любительских театров был придворным, для узкого круга зрителей высшего света и специально приглашенных гостей, преимущест­венно из иностранных дипломатов. Второй — ставил спектакли для широких масс ярославских зрителей.

Опыт ярославцев был той основой, на которой выросло профессиональное мастерство первых русских актеров. Из Ярославского театра «охочих комедиан­тов» вышли Ф.Г. Волков, И.А. Дмитревский, Я.Д. Шуйский. Они сохранили и на петербургской сцене естественность и правдивость игры, рассчитанной на «простонародного» зрителя, и не утратили этой естественности даже после профессиональной классицистской выучки.

Вождем русского классицизма в драматургии и на сцене по праву считается первый руководитель Петербургского театра А.П. Сумароков. Он прививал рус­скому театру высокие принципы гражданственности, сблизил его идеи с передо­вой дворянской просветительской мыслью, познакомил русского зрителя с Шекспиром и Вольтером, Корнелем и Расином, переложив их сюжеты в собственных произведениях, приноровленных к интересам и потребностям российского общества. Два десятилетия – 1750-1760-е годы — трагедии, комедии, оперы, балеты и про­логи Сумарокова составляли почти целиком репертуар Петербургского театра. Многие его пьесы — «Синав и Трувор», «Хорев», «Димитрий Самозванец» — шли на сцене и в XIX веке.

А.П. Сумароков

А.П. Сумароков

В.Г. Белинский писал: «Сумароков имел у своих современников огромный успех… Он дал пищу рождавшемуся русскому театру и средство Волкову, а потом Дмитревскому, показать в полном блеске их таланты… Сумароков имел огромное влияние на распространение на Руси любви к чтению, к театру, следовательно, образованности».

В первоначальный со­став труппы Российско­го театра вошли: Федор Волков, Григорий Вол­ков, Иван Дмитревский, Алексей Попов, Евстафий Григорьев (Сичкарев), Лука Иванов (Та­тищев), Павел Иванов (Уманов), Прокофий Приказный.

Сподвижником Сумарокова в руководстве вновь созданным театром был Федор Григорьевич Волков. Он пришел на петербургскую сцену уже сформировавшимся мастером: играл естественно и пылко героев с «бешеным» темпераментом, патети­ческие тирады которых содержали положительную просветительскую программу. Его персонажи — патриоты, тираноборцы, воины, совершавшие ратные подвиги во имя Отечества.

Ф.Г. Волков. Художник А.П. Лосенко. 1763

Ф.Г. Волков. Художник А.П. Лосенко. 1763

Можно сказать, что Ф.Г. Волков был первым в плеяде образованных рус­ских актеров, думающих, имеющих прогрессивное мировоззрение, передовые гражданские идеалы, которые отвечали духу времени. «Театральное искусство знал он в высшей степени», — писал о Федоре Волкове его биограф, знаменитый просветитель Н.И. Новиков. Это знание театрального искусства позволило актеру превратить сцену в гражданскую трибуну.

Творческая жизнь Ф.Г. Волкова на петербургской сцене продолжалась недолго: он умер в 1763 году. Его сменил в трагических ролях Иван Афанасьевич Дмит­ревский, актер, режиссер, переводчик и историк театра, чьи вкус, талант и зна­ния на многие десятилетия определили пути развития русского театра.

И.А. Дмитревский. Неизвестный художник. 1780-е гг.

И.А. Дмитревский. Неизвестный художник. 1780-е гг.

Дмитревский возглавил труппу в тяжелое для петербургской сцены время. Пренебрежение к русскому публичному театру со стороны высшего света, неудач­ное помещение на Васильевском острове, который из-за отсутствия постоянных мостов через Неву почти полгода был отрезан от основной части города, скудные, нерегулярно выделяемые средства на постановку спектаклей и жалованье акте­рам — все это привело к тому, что театр перестал давать сборы. Превращение публичного театра в рупор прогрессивных общественных идей, которое последо­вательно проводил Сумароков, также не устраивало правительство. Поэтому в 1759 году Российский театр был включен в число придворных трупп, а в 1761 году Сумароков уволен в отставку.

Однако русское общество уже не могло и не хотело отказаться от своего театра. Сначала в Москве и провинции, затем в Петербурге возникают частные театры. В 1773 году о возобновлении в Петербурге государственного театра издает указ Екатерина II. Разработка организационного и административного статута театра, постройка новых и реконструкция старых помещений, подготовка расширенного репертуара и труппы заняли десять лет. Все это время русская труппа работала на сценах придворных театров и с 1779 по 1783 год (вместе с актерами москов­ского Воспитательного дома) в «вольном» театре на Царицыном лугу. И все это время постановщиком спектаклей и главным актером труппы был Иван Афанась­евич Дмитревский.

Деревянный театр на Царицыном лугу. Рисунок Дж. Кваренги. 1780-е гг.

Деревянный театр на Царицыном лугу. Рисунок Дж. Кваренги. 1780-е гг.

В 1802 году он писал о себе члену театральной дирекции А.А. Майкову: «Я был учителем, наставником и инспектором российской труппы 38 лет… Я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ниоткуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и пред публику с успехом представил… Не было, да и нет ни единого актера или актрисы, который бы не пользовался, более или менее, моим учением и наставлениями… не появ­лялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкою не участвовал».

В этих словах все справедливо. Благодаря руководству Дмитревского петер­бургская труппа последней трети XVIII века состояла из ярких индивидуальностей, «знаменитостей». Актрисы А.М. Мусина-Пушкина (в замужестве Дмитревская), Т.М. Троепольская, актеры В.П. Померанцев, Я.Е. Шушерин, П.А. Плавильщиков, А.М. Крутицкий, В.Ф. Рыкалов, А.Е. Пономарев и, наконец, Е.С. Се­менова и А.С. Яковлев развили свой талант под руководством Дмитревского.

П.И. Сумароков: «Из трагических актрис первое ме­сто занимает Троепольская. Пре­красная лицом, величественная станом, обладавшая приятным, вы­разительным голосом, она почита­лась всеми знатоками, в том числе самим Дмитревским, не уступав­шею в искусстве первейшим арти­сткам того века: Лекуврер, Клерон, Дюмениль».

Т.М. Троепольская. Гравюра Г.А. Афанасьева. Начало XIX века

Т.М. Троепольская. Гравюра Г.А. Афанасьева. Начало XIX века

Дмитревский как актер стремился на сцене к органичной достоверности и простоте. Он умел находить естественные краски и для воплощения граж­данских образов в трагедиях Сумарокова, и для драматургии введенных им в русский репертуар сентименталистов. Именно Дмитревский поддержал в театре новое направление — «новый и пакостный род «слезных комедий», как писал Сума­роков Вольтеру в 1771 году. Дмитревский поставил, сначала в Москве, затем в Петербурге, «Евгению» Бомарше, пьесу, вызвавшую на себя нападки клас­сицистов, и сам блестяще сыграл в ней роль графа Клерандона. Он перевел и поставил «Беверлея» Б.-Ж. Сорена — единственную драму, отмеченную и выделен­ную в репертуаре русского театра А.Н. Радищевым.

Д.И. Фонвизин. Гравюра Е.О. Скотникова. 1821

Д.И. Фонвизин. Гравюра Е.О. Скотникова. 1821

Вершиной творческой деятельности Дмитревского явилась постановка им в театре на Царицыном лугу «Недоросля» Д.И. Фонвизина. Замечательная коме­дия была написана драматургом с расчетом на то, что спектакль будет ставить Дмитревский, и ему же предназначалась чрезвычайно важная в идейном отно­шении роль Стародума. Дмитревский поставил «Недоросля» в тот краткий период своей деятельности, когда он единолично руководил «вольной» труппой — в 1782 году. Премьера комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль» состоялась 24 сентября 1782 года.

Титульный лист первого издания комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль». Спб., 1783

Титульный лист первого издания комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль». Спб., 1783

Спектакль был сыгран по полному тексту, без купюр, что придало ему особую гражданскую значимость и политическую остроту. Не одно поколение дворянских патриотов и свободолюбцев России воспитывалось на этой пьесе.

Программа первого представления «Недоросля» Д.И. Фонвизина. 1782

Программа первого представления «Недоросля» Д.И. Фонвизина. 1782

«Я должен признаться, что за успех комедии моей «Недоросль» одол­жен я вашей особе. Из разговоров ваших с Правдиным, Миланом и Софьею составил я це­лые явления, кои пуб­лика и доныне с удо­вольствием слушает».

Д.И. Фонвизин. Из обращения к Дмитревскому — Стародуму

И.А. Дмитревский в роли Стародума. «Недоросль» Д.И. Фонвизина. Неизвестный художник. 1782

И.А. Дмитревский в роли Стародума. «Недоросль» Д.И. Фонвизина. Неизвестный художник. 1782

«Бабушка моя сказывала мне. что в представле­нии «Недоросля» в те­атре бывала давка — сыновья Простаковых и Скотининых, приехав­шие на службу из степ­ных деревень, присут­ствовали тут — и следо­вательно — видели перед собою близких и знако­мых, свою семью».

А.С. Пушкин

Так осуществлялась в XVIII веке связь литературы и театра, актера и об­щества. Еще один актер прославился в фонвизинской комедии и своим талантом способствовал ее успеху — это Яков Данилович Шумский, с огромным успехом игравший роль Еремеевны. Автор первой книги о Фонвизине, П.А. Вяземский, отмечал и воздействие актера на драматурга: «Может быть… смеху, порожден­ному игрой Шуйского, мы обязаны, что имеем в Фонвизине писателя и от него хорошие комедии». Петербургский театр XVIII века был связан с передовым об­щественным и эстетическим сознанием своей эпохи и, естественно, сам участвовал в формировании этого сознания. В XVIII веке были заложены черты, ставшие важнейшими чертами театра в будущем: высокая гражданственность, отточенное профессиональное мастерство, «актерский» характер труппы, являющейся созвез­дием неповторимых актерских индивидуальностей.

Я.Д. Шумский. Художник Л.П. Лосенко.1760

Я.Д. Шумский. Художник Л.П. Лосенко.1760

В середине XVIII века начина­ет развиваться русская истори­ческая живопись, лучшие образ­цы которой проникнуты идея­ми патриотизма, прославления гражданской доблести и осуж­дения деспотизма. Одной из пер­вых работ на тему русской национальной истории была кар­тина А.П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» (1770), изображаю­щая события, описанные в «Древней российской истории» М.В. Ломоносовым. Судьба по­лоцкой княжны Рогнеды, на­сильно взятой князем Владими­ром в жены, привлекала многих деятелей русского искусства XVIII века, видевших в ней жертву тирании верховной вла­сти. К летописному повествова­нию о Рогнеде обращались и драматурги Я.Б. Княжнин и М.М. Херасков в трагедиях «Владимир и Ярополк» и «Горислава». Картина Лосенко строится как сцена из класси­ческой трагедии, фигуры не­сколько театральны, хотя и не лишены определенной психологической сложности. Известно, что Владимира художник писал с И.А. Дмитревского, сущест­вует предположение, что для Рогнеды позировала жена акте­ра — А.М. Мусина-Пушкина. Антураж картины (обстановка, костюмы) тоже не столько исто­рический, сколько театральный.

Владимир и Рогнеда. Художник А.П. Лосенка. 1770

Владимир и Рогнеда. Художник А.П. Лосенка. 1770

Новый организационный период в истории Петербургского театра начался в 1783 году и продолжался вплоть до открытия в 1832 году здания Александрин­ского театра. Указом от 12 июля 1783 года труппа театра объявлялась придвор­ной, но ей вменялось в обязанность давать публичные представления за деньги в городских театрах. Таких театров было два: новый Каменный, или Большой театр, построенный в 1783 году, и театр на Царицыном лугу, деревянный амфи­театр которого по-прежнему был любим и актерами, и зрителями. Придворные спектакли шли в новом Эрмитажном театре, открывшемся в 1785 году.

В репертуаре последних десятилетий XVIII века «слезные драмы» русских авторов М.М. Хераскова, Н.Н. Сандунова и переводные. Особенно популярен А. Коцебу в переводах А.Ф. Малиновского. Чрезвычайную остроту и злобо­дневность приобрела политическая трагедия. Лучшие авторы русских трагедий — Н.П. Николев, Я.Б. Княжнин — тяготели по своей идеологии к оппозиционному кругу братьев Н.И. и П.И. Паниных, сторонников дворянского правления, реформ просветительского толка и конституционного ограничения деспотического единовластия. Современники находили в русских трагедиях отражение государ­ственных проблем внешней и внутренней политики России, отыскивали в вымыш­ленных трагедийных ситуациях реально существующие.

Все это привлекало к русскому театру взоры передового дворянства, а дра­матургов заставляло обращаться к сюжетам все более острым. Так были созданы не увидевшие сцены трагедия Я.Б. Княжнина «Вадим Новгородский», шуто-трагедия И.А. Крылова «Трумф, или Подщипа». Сатирическая комедия в послед­ние десятилетия XVIII — начале XIX века занимает в творчестве драматургов и на сцене самое значительное место.

Я.Б. Княжнин. Гравюра по рисунку Ф. Форапонтова

Я.Б. Княжнин. Гравюра по рисунку Ф. Форапонтова

«Обычай вызова автора в первый раз случился в 1784 году во время представления «Росслава» Княжнина. В этот спектакль по окончании трагедии публика во­шла в такой восторг, что единогласно потребова­ла выхода автора на сцену».

М.И. Пыляев

«Оную книгу яко напол­ненную дерзкими и зло­вредными против закон­ной власти выражения­ми, а потому в обществе Российской империи не­терпимую, сжечь».

Из постановления Сената от 7 декабря 1793 г. о «Вадиме Новгородском» Я.Б. Княжнина

Можно сказать, что в эпоху дворянского просветительства и дворянской рево­люционности в России, прошедших сложный путь от своего зарождения в недрах XVIII века до расцвета в период декабристского движения (1816-1825), Петер­бургский театр был живым нервом эпохи: он отразил проблемы, волнующие про­грессивно настроенное дворянство, правдиво воссоздал героя, порожденного вре­менем.

Такое качество Петербургского театра сформировалось вопреки фактическому, а постепенно и законодательному укреплению правительственной монополии в руководстве театральным делом. Указом Екатерины II 1783 года разрешались частные театры. Однако на самом деле после закрытия «вольного театра» Дмит­ревского в Петербурге существовала только «казенная», императорская труппа, подчиненная Театральной дирекции и лично директору императорских театров. Директор ведал распределением бюджета между русской труппой и труппами иностранными, отдавая предпочтение последним. Жалованье русских актеров было много ниже жалованья французских и итальянских, «обстановка» — декорации и костюмы — русских спектаклей, за исключением балетов и волшебных опер,- нищенская.

При Павле I и позже, при Александре I, все более ужесточалась цензура для театральных сочинений. С 1799 по 1803 год она осуществлялась специальным «цензором российской труппы», подчиненным директору императорских театров, после введения в 1804 году устава о цензуре — Цензурному комитету. За поряд­ком на спектаклях надзирала полиция. Пьесы, шедшие на сцене в XVIII веке, ныне подлежали новой цензурной проверке — их могли запретить, исключить отдель­ные сцены или стихи. С 1813 года рассмотрение театральных сочинений было передано в ведение департамента полиции. В 1820-е годы петербургскими теат­рами стал фактически управлять военный генерал-губернатор, с 1824 года офи­циально возглавивший Театральный комитет.

В репертуаре Петербургского театра начала XIX века происходят большие изменения. Почти исчез из репертуара Сумароков, но по-прежнему популярен Княжнин: его комедии и трагедии — «Дидона», «Владисан», «Росслав» — обрели новую степень злободневности в условиях сложных и переменчивых русско-фран­цузских отношений 1805-1812 годов. Все еще велика роль обличительной комедии: зрители с удовольствием хохотали и аплодировали на представлениях комедий Фонвизина, восхищались смелостью «Ябеды» В.В. Капниста (впервые сыграна на петербургской сцене 22 августа 1798 года, была возобновлена 23 мая 1805 го­да и затем ставилась, хотя и не часто, вплоть до 1852 года). Успехом поль­зовались комедии И.А. Крылова — «Урок дочкам» (1807), «Модная лавка» (1806) и его «волшебная опера» «Илья-богатырь» (1806).

Идея естественного равенства людей независимо от социальной принадлежности, положения в обществе становилась все более популярной среди передовых дворян. Проповедовал ее и русский театр. Сцену заполонила переводная драматургия (прежде всего немецкая), рассказывающая о переживаниях «третьего сословия». Актеры с увлечением играли Шекспира, переделанного в сентиментально-ро­мантическом духе Ж.-Ф. Дюсисом.

Появился и русский драматург, заставляющий сопереживать страданиям героев, плакать на представлениях трагедий, что было ново, так как, по словам одного из зрителей той поры, С.П. Жихарева, «русская трагедия доселе к слезам не приучала». Имя драматурга — Владислава Александровича Озерова — сделалось знаменем целой эпохи в развитии русского театра — эпохи предромантизма. «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807), «Поликсена» (1809) — в этих трагедиях раскрылись блестящие возможности нескольких поко­лений замечательных русских актеров, начиная от Екатерины Семеновны Семе­новой и Алексея Семеновича Яковлева и кончая Василием Андреевичем Кара­тыгиным, дебютировавшим в 1820 году.

А.С. Яковлев пришел на петербургскую сцену в 1794 году как ученик Дмитревского, играл в трагедиях Сумарокова и Княжнина, в переложениях Расина и Вольтера, стремясь уже в этом «классицистском» репертуаре передать глубо­кую внутреннюю мятежность своих героев. Герои Яковлева обладали богатым духовным миром, жаждали добра и свободы, страдали от несправедливостей и от неразделенной любви. Так в рамках классицистской драматургии актер явился предшественником новой романтической эры в театральном искусстве.

Особых успехов добился Яковлев в репертуаре начала XIX века. Лучшие его роли — Мейнау в драме А. Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние», Фриц — в драме Коцебу «Сын любви», таинственный узник Бастилии Юлий («Железная маска» Г. Цшокке), герцог Фердинанд («Волшебница Сидония» Г. Цшокке), Отелло («Отелло, или Венецианский мавр», Ж.-Ф. Дюсиса по У. Шекспиру), Эдгард («Леар» Н.И. Гнедича по У. Шекспиру), Гамлет (трагедия С.И. Висковатова по У. Шекспиру), Карл Моор («Разбойники» Ф. Шиллера). Последняя роль сыграна лишь однажды, в день бенефиса Яковлева 5 октября 1814 года, но надолго запомнилась зрителям. По словам современника, «молодежь бредила «Разбойни­ками», в университетах и училищах составлялись братства освободителей чело­вечества и клялись преследовать злодейство и несправедливость».

Важнейшим этапом в творчестве А.С. Яковлева было его участие в драмах В.А. Озерова. Он играл Фингала, Агамемнона («Поликсена»), Димитрия Дон­ского. Роль Димитрия — молодого, отважного русского воина-патриота — принесла Яковлеву славу величайшего артиста.

Постоянными партнершами Яковлева в спектаклях были Александра Дмит­риевна Каратыгина, умевшая создавать на сцене образы нежных страдающих героинь с сильным характером и горькой судьбой, а затем — великая трагическая актриса Екатерина Семеновна Семенова.

Семенова покорила зрителей сразу же, еще с ученических выступлений 1802 го­да и дебюта 1803 года в роли Нанины в комедии Вольтера «Нанина, или Побеж­денный предрассудок». Она была ученицей Дмитревского, затем А.А. Шахов­ского, но подлинного расцвета ее талант достиг под руководством Н.И. Гнедича — поэта и переводчика, знатока античности. Гнедич был близок к политическим идеям декабристов, страстно проповедовал эстетику гражданского романтизма. Следуя направлению, избранному для нее Гнедичем, Семенова развила в себе умение передавать силу духа, высокие чувства героинь, оставаясь при этом естест­венной и искренной. Актриса обладала замечательными данными для исполнения трагедийных ролей — величественной красотой, выразительной пластикой, необык­новенно звучным и приятным по тембру голосом.

К 1820-м годам талант Семеновой развернулся в полном блеске, воплощая собой идеал искусства гражданского романтизма. Лучшими ее ролями были Аменаида в трагедии Вольтера «Танкред» в переводе Н.И. Гнедича, Клитемнестра в «Ифигении в Авлиде» Ж. Расина, Медея в одноименной трагедии И.-Б. Лонжепьера и Федра в одноименной трагедии Расина. В драмах В.А. Озерова она исполняла все главные женские роли — Антигоны, Моины, Ксении. Ее таланту, равно как и таланту Яковлева, обязан Озеров своим замечательным успехом. В 1820 году о Семеновой восторженно писал А.С. Пушкин в статье «Мои заме­чания об русском театре».

Статья Пушкина написана под впечатлением споров о русском театре в литературно-политическом кружке «Зеленая лампа». Она отражает тот историче­ский этап в развитии Петербургского театра, когда его огромная воспитатель­ная и просветительская роль уже была ясна русскому обществу и передовые дво­ряне — прежде всего близкие к декабристским кругам и сами декабристы — задумывались о прямом использовании сцены как трибуны для пропаганды своих идей. Свидетельств этому немало: декабристы пишут о театре в дневниках и письмах, выступают как театральные критики, переводят для театра, стремясь воздействовать на подбор репертуара, что в условиях жесткой цензуры над импе­раторской сценой было непросто. Драматургами становятся декабристы П.А. Ка­тенин, В.К. Кюхельбекер, Ф.Н. Глинка, П.Н. Семенов. Драматургические замыслы всерьез увлекали К.Ф. Рылеева. Переводами пьес занимались многие члены «Зеленой лампы». К периоду конца 1810-х — начала 1820-х годов отно­сятся первые дошедшие до нас драматические наброски А.С. Пушкина. К декаб­ристским кругам близок в эту пору А.С. Грибоедов. Наконец, была и еще одна важная сфера воздействия декабристской среды на театр — это воспитание акте­ров, участие декабристов в репетициях, в подготовке спектаклей. Актеры, в свою очередь, частые гости в домах декабристов, где они нередко декламируют моно­логи из лучших современных трагедий, проникнутых духом гражданственности.

Конечно, речь идет прежде всего о выдающихся актерах труппы: Е.С. Се­меновой, А.М. Колосовой, В.А. Каратыгине. О воспитании актеров заботились Гнедич, Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер, в них видели будущее русского гражданского театрального искусства.

Декабристская линия искусства гражданского романтизма развивалась на рус­ской сцене вплоть до середины 1820-х годов.

Вершинными событиями в театральной жизни стали постановки на петербургской сцене трагедии Катенина «Андромаха» (1827) и комедии Грибоедова «Горе от ума» (1829-1831), которая явилась выдающимся произведением рус­ской драматургии.

Написанная в начале 1820-х годов и известная всей России в списках, комедия Грибоедова не была допущена на сцену вплоть до конца 1820-х годов. Лишь настойчивость русских актеров смогла победить сопротивление театральной дирек­ции, выражающей мнение о комедии правящих кругов. Спектакль был поставлен, сначала в виде отрывков и отдельных сцен (1829-1830), затем полностью, в 1831 го­ду и стал данью светлой памяти автора, свято чтимой актерами, его друзьями, для которых Грибоедов неоднократно читал комедию и разъяснял ее смысл. Чацкого играл Василий Андреевич Каратыгин, и эта роль прочно вошла в его репертуар. В 1840-е, 1850-е годы многие актеры пытались спорить с каратыгинской трак­товкой образа — и терпели поражение. Каратыгин играл гражданина, пламенного патриота, презирающего фамусовское общество. Его герой, оскорбленный, от­вергнутый этим обществом, порывал с ним связь, чтобы найти единомышлен­ников, бороться. Именно в исполнении Каратыгина образ Чацкого был одно­значно понят зрителями последующих поколений как образ декабриста — и это не случайно. Актер играл по собственным жизненным впечатлениям, вос­создавая на сцене черты друзей и учителей своей юности — П.А. Катенина, А.С. Грибоедова, Ф.Н. Глинки, К.Ф. Рылеева.

После поражения декабрьского восстания 1825 года самой сильной стороной творчества В.А. Каратыгина оказались исторические портреты героев прошлого: Пожарского, Ляпунова, купца-патриота Иголкина. К 1840-м годам общая тен­денция развития русского искусства, в том числе театра, по пути реализма — кри­тического реализма, «натуральной школы», затем реализма психологического, углубленно раскрывающего богатый духовный мир личности на фоне и в связи с социальной жизнью общества, — увлекла артиста. К концу 1830-х — 1840-м годам относятся блестяще созданные В.А. Каратыгиным роли Отелло и Гамлета, Кина в драме Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство» (перевод самого В.А. Каратыгина), Нино в драме «Уголино» Н.А. Полевого, Людовика XI в тра­гедии И. Ауфенберга «Заколдованный дом». О последней роли артиста с восхи­щением писал В.Г. Белинский, долгое время не принимавший «ходульности» каратыгинских мелодраматических персонажей.

Заслугой В.А. Каратыгина перед историей русского театра вообще и петер­бургского Александрийского в частности явилось продвижение им на сцену целого ряда великих произведений русской драматургии. Каратыгин — первый исполни­тель не только роли Чацкого, но и ролей Дон Гуана в «Каменном госте» Пуш­кина (1847) и Барона в его «Скупом рыцаре» (1852), Арбенина в лермонтовском «Маскараде» (1852).

Сподвижниками В.А. Каратыгина были его товарищи и партнеры по сцене: В.И. Рязанцев, Я.Г. Брянский, И.И. Сосницкий, Н.О. Дюр, А.М. Колосова, М.И. Вальберхова, Л.О. Дюрова. Труппа была созвездием блестящих дарований, хотя вплоть до 1832 года ее положение оставалось непростым. Драматические спектакли шли в очередь с операми и балетами, много уступая им в качестве постановки и «обстановки»; труппа была единой: драматические «сюжеты» пели в операх, а иногда и танцевали в балетах, балерины участвовали в комедиях, в учебную программу театрального училища в качестве обязательного предмета для всех, даже для музыкантов, входила балетная выучка. Новый этап в жизни петербургской русской драматической труппы начался с 1832 года, когда ей было предоставлено собственное здание.

31 августа 1832 года Петербургский театр получил то здание, где он дейст­вует по сей день, — величественный памятник архитектуры, сооруженный в центре города знаменитым зодчим К.И. Росси. Театр в честь жены Николая I — Алек­сандры Федоровны был назван Александринским. На его открытии была дана трагедия М.В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва».Театр-01

Литература:

Ленинградский государственный ордена Октябрьской Революции и ордена Трудового Красного Знамени Академический театр драмы им. А.С. Пушкина.- Л.: издательство «Искусство», 1983

Вы можете оставить комментарий, или ссылку на Ваш сайт.

Оставить комментарий


Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru